L’Arlecchino di Dario Fo

L’editoriale della docente Simona Brunetti

Pensando a Dario Fo nel giorno della sua scomparsa il ricordo corre al 1999 e alla creazione del progetto Herla, che ancor oggi si propone di raccogliere e descrivere in una banca dati accessibile online la documentazione europea legata alla Commedia dell’Arte e al teatro patrocinato dai Gonzaga dal 1480 al 1630. Nel settembre di quell’anno, infatti, al Teatro Bibiena di Mantova venne organizzato un importante convegno internazionale di studi, Arlecchino cittadino mantovano, dedicato alla figura di Tristano Martinelli, inventore della celebre maschera multicolore.

Proprio in quei giorni a Dario Fo, reduce dall’assegnazione del premio Nobel 1997, venne attribuito il premio Arlecchino d’Oro, istituito appositamente per l’occasione, con la seguente motivazione:

Per avere per primo riproposto sul palcoscenico la figura di Tristano Martinelli che, muovendo da Mantova, fu a Parigi il creatore della maschera immortale di Arlecchino. In un secolo di fantasmi religiosi, di guerre sanguinose, di imperialismi spietati e di intolleranza ideologica, Arlecchino, con l’arte umile del teatro, regala agli uomini la libertà del riso, della satira e dell’intelligenza. La sua ricchezza fantastica è il risultato di un lavoro artigianale basato sulla mescolanza delle differenze culturali, linguistiche e religiose (http://www.capitalespettacolo.it/ita/Premio1999.asp).

Nel cortile d’onore di Palazzo Te a Mantova, mercoledì 8 settembre 1999, l’attore ripropose frammenti tratti da Hellequin, Harlekin, Arlecchino, uno spettacolo frutto di una lunga meditazione critica e di una sua personale ricerca sul mito di Arlecchino al di fuori delle convenzioni più conosciute, presentato più di un decennio prima alla Biennale di Venezia. Qualche tempo dopo, il 16 maggio 2011 la collega Rosanna Brusegan, amica personale di Dario Fo e Franca Rame, li invitò a Verona come ospiti d’onore di un convegno di studi organizzato nell’Aula Magna del Polo Zanotto dal titolo La scienza del teatro. Per ricordare con un sorriso la grandezza artistica di Dario Fo, voglio qui riproporre un estratto del contributo offerto per gli Atti di quel convegno (S. Brunetti, L’Arlecchino-tristano di Dario Fo, in La Scienza del Teatro. Omaggio a Dario Fo e Franca Rame, a cura di R. Brusegan, Roma, Bulzoni, 2013).

L’Arlecchino-Tristano di Dario Fo

In occasione del quattrocentesimo anniversario della nascita della maschera di Arlecchino, Dario Fo e Franca Rame danno vita allo spettacolo in due atti Hellequin Harlekin Arlekin Arlecchino, che debutta il 18 ottobre 1985 al Palazzo del Cinema di Venezia all’interno delle manifestazioni della Biennale. Sul «largo praticabile» che «attraversa tutto il fronte scenico lasciando libero il proscenio» appare Dario Fo, nei panni di Arlecchino, cantando e suonando un trombone. Alcuni zanni eseguono attorno a lui capriole, volteggi, combattimenti con bastoni e altri esercizi in stile circense mentre vengono diffuse le note della canzone: L’eroe. Questo esordio funambolico è seguito da un prologo in cui l’attore, avvalendosi della sua personalissima e celebre tecnica epico-affabulatoria, in un monologo della durata di circa trenta minuti, presenta al pubblico le basi storiche sottese alla tipologia di personaggio che interpreterà nella successiva parte di spettacolo.           

La figura di Arlecchino proposta da Dario Fo viene elaborata grazie a una ricca ricerca documentale e drammaturgica condotta in collaborazione con studiosi specialisti di Commedia dell’Arte. A partire dalla scelta del titolo dello spettacolo, che riprende alcune delle numerose congetture etimologiche proposte come origine del nome della maschera, l’intento dichiarato dall’attore originario di Varese, è di offrire al pubblico un personaggio più vicino all’Arlecchino delle origini, quello partorito a Parigi dalla fantasia e dall’arte del mantovano Tristano Martinelli (1557-1630) attorno al 1585. Per comprendere i tratti salienti della creazione scenico-artistica messa a punto da Fo, sembra opportuno accostarla al contesto storico-spettacolare d’origine, che permette al mantovano Martinelli di elaborare una maschera di successo, che s’impone nelle corti di tutta Europa.

            È risaputo come la nascita dell’attore di professione coincida con quella della Commedia dell’Arte, stabilita convenzionalmente dalla data di stipula a Padova del primo contratto di costituzione di una compagnia di comici: 25 febbraio 1545. Il primo documento noto in cui viene nominato l’attore Tristano Martinelli, invece, è un atto di polizia stilato ad Anversa nel settembre 1576, in cui il fratello Drusiano prima, il celebre ideatore della maschera di Arlecchino poi, sono costretti a giustificare la loro presenza nelle Fiandre in un periodo particolarmente turbolento per le guerre di religione. Lo studio dedicato da Siro Ferrone all’attore mantovano mostra uno stretto legame tra questo documento e un quadro conservato presso il Museo Baron Gérard di Bayeux, in cui compare «un giovane attore, quasi un adolescente, alto e agile, lo sguardo vivo come quello di un gatto,» che «si stringe nelle spalle e lascia cadere un ampio camicione grigio maculato di pezze multicolori». Nelle fattezze di questo giovane si può riconosce un Tristano Martinelli, diciannovenne, «non ancora integrato in nessuno dei ruoli fissi della compagnia, collocato quasi ai margini dell’azione principale come attore (o non attore) di complemento, quasi una variante libera nel gioco d’insieme, che prelude al suo futuro ruolo d’eccezione quale Arlecchino». (tav. 1)

            Se il quadro di Bayeux consente di supporre che, all’altezza cronologica del documento di polizia di Anversa, Martinelli stia già iniziando a elaborare l’abbigliamento della maschera che lo renderà celebre nel mondo, è necessario utilizzare un riferimento figurativo di poco più tardo – una serie di quattordici incisioni di taglio popolare, accompagnate da didascalie in francese e dedicate ad Arlecchino, contenute nel Recueil Fossard (tav. 2) – per individuare lo spunto da cui trae origine il costume di scena di Fo-Arlecchino nello spettacolo Hellequin Harlekin Arlekin Arlecchino (tav. 3). Meno utili in questo senso, invece, sono le xilografie contenute nelle Compositions de Rhétorique di Tristano Martinelli (un volume di settanta pagine per la maggior parte bianche con alcuni ritratti di Arlecchino), stampate a Lione tra il dicembre 1600 e il gennaio 1601 (tav. 4). Come Fo stesso racconta in scena dello spettacolo, elemento fondamentale Fo diviene, allora, la forma delle macchie di colore:

La cosa che vedete evidente sul mio costume è il fatto che non ci sono le losanghe, le classiche losanghe di Arlecchino. Infatti dobbiamo arrivare a quello di Goldoni per vedere le vere losanghe (si avvicina ai costumi esposti in scena dietro le sue spalle), che è questo, e neanche qui (indica un altro costume), che è quello dell’Arlecchino, quello di sessant’anni dopo, quello di Dominique Biancolelli o Domenico Biancolelli, che ricorda un pochettino le squame di un serpente. […]. Per quanto riguarda queste foglie strane che io ho addosso, le ha l’uomo selvaticus, l’uomo della foresta, che era un’altra maschera soprattutto di tutta l’Europa centrale. Allora niente a che vedere con il discorso dell’Arlecchino con le toppe, questo viene molto più tardi, e non ha niente a che vedere con il primitivo.

           Databili intorno alla metà degli anni Ottanta del Cinquecento, le immagini di Arlecchino del Recueil Fossard sono state presumibilmente fatte stampare a Parigi dai fratelli Martinelli (Drusiano, capo della troupe, e Tristano, già attrazione comica principale), come programmi di sala o avvisi pubblicitari, con lo scopo di mettere in mostra tutti i membri della compagnia con cui lavorano. La strategia sottesa alle immagini, tuttavia, fa percepire gli altri personaggi ritratti come figure ausiliarie di Arlecchino, unico vero protagonista della storia rappresentata, anche se apparentemente perdente nelle vesti di maldestro guerriero, stonato cantante, amante tradito, marito cornuto, osceno ruffiano, ecc. Un protagonista che si esibisce più volentieri in performances private, un fatto, testimoniato da molteplici episodi della sua carriera artistica.
            Il motivo di un Arlecchino inteso come «variante libera nel gioco d’insieme» viene pienamente accolto da Dario Fo, che lo utilizza nello spettacolo (insieme al costume con le foglie e privo di losanghe) per permettere al pubblico di sganciare l’immagine del suo Arlecchino da quella del servo proposta nella drammaturgia di Goldoni, ma soprattutto per privilegiare l’idea del «picaro», del «personaggio che esce e entra dai personaggi».
            D’altra parte il cuore dell’originale invenzione scenica proposta da Fo in Hellequin Harlekin Arlekin Arlecchino consiste proprio nell’associare la creatività e la gestualità della figura di Arlecchino-Tristano a quella del clown. Per poter ricreare sulle tavole del palcoscenico i lazzi degli attori della Commedia dell’Arte, tramandati all’interno dei canovacci solo in forma sintetica dal momento che erano chiaramente passaggi a loro molto noti, Dario Fo si avvale, come dichiara lui stesso, di una prassi gestuale tramandata attraverso il teatro minore, il varietà e il cinema muto:

Quando noi pensiamo al clown, pensiamo soprattutto al circo. In verità il clown è ancora più antico del personaggio della maschera della commedia dell’arte. Il clown nasce addirittura paro paro con i fabliaux, con i fabulatori, meglio ancora con i giullari; […]. Dunque i clown sono entrati nella commedia dell’arte, hanno fatto parte della commedia dell’arte e poi sono usciti portandosi via ancora un sacco di materiale. Un’altra cosa che voglio ricordare è il cinema muto. Il cinema muto si è ripreso quantità enormi, c’è Max Linder per esempio, che ha fatto bottino, saccheggio, per non parlare di Charlot. Charlot usa, pochi lo sanno, dei lazzi propri della commedia dell’arte.

            A questo armamentario scenico “di tradizione”, a cui appartiene indubbiamente anche lo “sketch del palo” inserito nel primo atto dello spettacolo, si aggiunge un’altra tecnica rappresentativa di cui Fo-Arlecchino si avvale per poter riprodurre i lazzi dei comici cinquecenteschi reinventandoli, il grammelot: «un gioco onomatopeico di suoni, dove le parole effettive sono limitate al dieci per cento e tutte le altre sono sbrodolamenti apparentemente sconclusionati che, invece, arrivano a indicare il significato delle situazioni».
           Questa lingua immaginaria, già utilizzata in precedenza dall’attore con grande successo in un monologo, La fame dello Zanni, in cui si racconta di uno zanni affamato che vagheggia di mangiare se stesso, in Hellequin Harlekin Arlekin Arlecchinodiviene «una lingua lombardesca […] inzeppata di espressioni dell’argot francese», predisposta, per esempio, per raccontare la vicenda di Arlecchino fallotropo, in cui lo zanni ha bevuto per errore una pozione che fa crescere a dismisura il sesso. I lazzi su cui si basa la vicenda interpretata da Fo pongono al centro dell’azione il fallo enorme di Arlecchino, celato, di volta in volta, sotto una pelle di gatto, delle fasce da bambino o una cuffietta. Mediante la mimica e il grammelot l’attore varesino riesce ad alludere al significato osceno della vicenda (la vellicazione del sesso con eiaculazione finale) senza esplicitarlo, stuzzicando semplicemente l’immaginario morboso del pubblico.
            Se il gioco acrobatico, il travestimento, il doppio senso osceno erano i sali su cui si fondava la perizia rappresentativa dei comici dell’arte italiani, e di Tristano Martinelli in particolare, non va dimenticato che l’elemento che permetteva loro di eccellere definitivamente su tutti i concorrenti stranieri era anche che «le loro storie piene di vitalità e di sesso felice, capaci di scatenare un riso liberatorio e lucroso, erano recitate da donne vere». La critica ha più volte sottolineato come il profitto sia alla base della nascita della professione dei comici dell’Arte, spiegando la presenza femminile sulla scena come la soluzione ideale per ottenere successo con un minimo sforzo. Sulla scorta della retorica barocca del gesuita Giovan Domenico Ottonelli, si legge l’avvento dell’attrice professionista come l’esito di una dirompente strategia economica basata sulla potenzialità seduttiva del suo corpo, che reca fatalmente con sé anche quello del legame con la prostituzione.
            Relativamente all’importanza della presenza femminile negli spettacoli dei comici dell’Arte, in Hellequin Harlekin Arlekin Arlecchino si affida alla serva Marcolfa il compito di «fare il prologo», ma soprattutto di reggere le fila di tutti gli argomenti esposti nel primo atto dello spettacolo, dopo l’introduzione storico-didattica proposta da Fo-Arlecchino. La scelta sembra particolarmente efficace perché da un lato permette di spostare a livello tematico la questione attrici-prostitute nel racconto della cortigiana-amante di pantalone che insegna alla di lui moglie Isabella come recitare la parte della “puttana”; dall’altro consente di mostrare come alle comiche dell’Arte spettasse recitare le parti argomentative della commedia, o attrarre il pubblico con la loro discinta avvenenza, e alle maschere, invece, fosse affidato il compito di interrompere continuamente, con il gioco scenico, il flusso dialogico dei compagni. Nella visione di Fo:

Il prologo era importantissimo al tempo della Commedia dell’Arte, importante anche per un particolare. In molti casi, non sempre, soltanto dopo il prologo si staccava il biglietto, quindi, se alla gente era piaciuto il prologo rimaneva e pagava, se non diceva: «Ci vediamo un’altra volta». C’era della gente che la sera girava a vedere tutti i prologhi e poi andava a casa dicendo: «Non mi è piaciuto andare a teatro».

Il prologo era importante, e questo prologo oltretutto è l’insieme dei cosiddetti tormentoni a scatafascio. Succede che – a tormentone vuol dire «in continuità» – succede che si propone l’inizio di una storia o l’andamento, e viene distrutto da incidenti continui. L’incidente era la chiave, si può dire, del modo nuovo di realizzare la Commedia dell’Arte.
            Ultimo elemento rilevante che connota la concezione dell’Arlecchino-Tristano posto in scena da Dario Fo è il gioco politico. Partendo dalla considerazione che Martinelli-Arlecchino «ogni tanto si fermava proprio in mezzo al racconto e faceva allusioni dirette magari a personaggi che c’erano in sala, oppure a personaggi importanti della politica che non erano casualmente nella sala ma di cui tutti sapevano vita, morte e miracoli», l’attore introduce a più riprese nello spettacolo motivi di satira contemporanea, riferimenti a rilevanti personaggi politici italiani e stranieri, o all’attualità. La costante volontà di valicare il confine della storia, instaurando «un dialogo sincronico con lo spettatore, tra passato e contemporaneità», fa sì che l’Arlecchino-Tristano di Dario Fo rivisiti in chiave essenzialmente teatrale la prassi dei comici dell’arte di fine Cinquecento. Proponendo sulla scena una visione sintetica, allusiva e “in divenire” della maschera di Arlecchino, Dario Fo ne rinnova il “mito” e la rende capace di interloquire con il pubblico del ventesimo secolo.

Simona Brunetti

******************************************************************************************************************

Riferimenti bibliografici

Anna Barsotti, Eduardo, Fo e l’attore-autore del Novecento, Roma, Bulzoni, 2007.

Anna Barsotti, Eva Marinai (a cura di), Dario Fo e Franca Rame, una vita per l’arte. Bozzetti, figure, scene pittoriche e teatrali, Pisa, Titivillus, 2011.

Siro Ferrone, Arlecchino. Vita e avventure di Tristano Martinelli attore, Roma-Bari, Laterza, 2006.

Dario Fo, Hellequin Harlekin Arlekin Arlecchino, con Dario Fo e Franca Rame, testo regia scene e costumi di Dario Fo, ricerca drammaturgica di Ferruccio Marotti e Delia Gambelli, Torino, Einaudi, 2011 [I ed.: Centro Teatro Ateneo 2006]; dialoghi originali, testo e traduzione a cura di F. Rame.

Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, a cura di Franca Rame, Torino, Einaudi, 1987.

Claudio Meldolesi, Su un comico in rivolta. Dario Fo il bufalo il bambino, Roma, Bulzoni, 1978.

Marisa Pizza, Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame. Genesi e composizione dello spettacolo teatrale 1996-2000, Roma, Bulzoni, 2006.

Paolo Puppa, Il teatro di Dario Fo: dalla scena alla piazza, Venezia, Marsilio, 1978.

Ferdinando Taviani, Mirella Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte. La memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII e XVIII secolo, Firenze, La Casa Usher, 1982.

Roberto Tessari,La commedia dell’arte. Genesi di una società dello spettacolo, Roma-bari, Laterza, 2013.

Simone Soriani, Dario Fo. Dalla commedia al monologo (1959-1969), Pisa, Titivillus, 2007.